a cura di Carole Dazzi e Romina Ciulli
I lavori dell’artista Lorenzo Di Lucido muovono da una vibrante riflessione sui fondamenti della pittura di tradizione, arrivando a ripensare paesaggi e ritratti attraverso un progressivo passaggio alla forma astratta, che emerge dalla superficie della tela trasformata dagli strati di colore. Le sue opere, molto spesso monocrome, manifestano una sottile tensione interna tra la materia accumulata pennellata dopo pennellata, e la luce che la colpisce, fino ad arrivare al giusto punto di equilibrio, al momento in cui, secondo l’artista, un qualcosa accade.
Com’è stato il tuo incontro con la pittura? Hai parlato di un percorso graduale..
Si, più che graduale, ritardatario, in quanto in me è nato prima l’approccio con gli strumenti tradizionali del disegno e della grafica, e solo successivamente sono arrivato alla pittura. Questo un po’ per la mia indole, un po’ per alcune paure. In generale ho timore di iniziare qualsiasi cosa, e poi c’era l’aspetto scolastico. Non mi sono iscritto da ragazzo in un liceo artistico, ma in un istituto d’arte che dava largo spazio ad aspetti laboratoriali e a una buona ginnastica della mano, diciamo così, ma che era scevro da aspetti legati alla pratica della pittura. Quindi ho iniziato dopo, solo iniziando l’accademia insomma. Non sono un enfant prodige, tutt’altro. O comunque per me tutto è iniziato un po’ più tardi, ma devo dire che non sia stato un grosso problema. Ho imparato da me e dagli altri attorno, dai miei compagni, amici pittori, e dai miei maestri, come tutti, con i miei tempi e i miei modi, in modo comunque molto naturale, provando, riprovando, ovviamente sbagliando e correggendo. Tutto normale.
Nella tua ricerca pittorica si individuano tre concetti fondamentali: cancellazione, accadimento, tensione. Elementi che possiamo definire come le fondamenta dalle quali questa stessa ricerca parte e ri-parte, sia in senso fisico, ma anche ideale. Puoi parlarcene?
Et in arcadia ego. Quei tre elementi sono venuti fuori in una conversazione con una persona che oggi non è più tra noi e che mi preme ricordare, Fabrizio De Fabritiis. Persona curiosissima e acuta dal punto di vista intellettuale, che purtroppo ho conosciuto troppo poco e tardi, nonostante fossimo conterranei. Era l’autore, tra le altre cose, di un blog chiamato La città vegetale. Mi fa ancora schifo la morte, ha un cattivo sapore o mi sembra così al momento. Ci farò la pace, forse, ma non ora. Tornando al tema della domanda, sono tre elementi, ma non gli unici del mio modo di dipingere. Credo che ogni pittura, se va bene abbia dentro un mondo. Il fatto è che più vado avanti, più credo che i discorsi e i concetti diventino sfumati, meni nitidi o più complessi. Dicevo in quella conversazione con Fabrizio che un dipinto appare quando sulla superficie emerge quella che definiamo immagine, che è anche una messa in tensione della superficie, un suo prendere corpo e sostanza, una banalità insomma, ma vera. Inoltre spesso, anche se non sempre o non per forza, dipingo più volte lo stesso dipinto. Ecco perché cancellazione.
Accadimento, beh il sorgere di un immagine sulla superficie è un accadimento, un evento di fatto. Questo sia che si tratti di una tela, della superficie su cui viene proiettato un film, della pellicola di una foto o di un dagherrotipo esposto alla luce di traverso, di un’incisione su una lastra di zinco o di una proiezione digitale, oppure di una stampa digitale, di fatto accadono. L’immagine è anche questo, un accadimento. Pensiamo solo a quante piccole grandi cose possono accadere in pochi centimetri quadri di tela mentre un pittore lavora, pensiamo a quanti gesti, quanti cambiamenti, quanto pennellate sono andate a comporre un immagine. E’ accaduto, è successo, e ora il dipinto è lì davanti a noi grazie a una successione di eventi, piccole catastrofi del linguaggio. Ma è solo un punto di vista, limitato a un determinato episodio o periodo. Oggi potrei avere per la testa altre cose, potrei pensare ad altro, con gli stessi strumenti. La pittura ha questo di bello, strumenti semplici con cui è possibile fare operazioni complesse.
La fase iniziale del disegno rappresenta uno step fondamentale per la futura struttura dei tuoi progetti. Che ruolo assume dunque nella tua pratica pittorica?
Dipende, in questo caso soprattutto dalla mia instabilità. Voglio dire che ci sono momenti in cui disegno molto, e alcuni disegni, alcuni appunti diventano la base per l’avventura della pittura, che comunque poi si sviluppa in maniera libera e autonoma. Non è, infatti, stretta, diciamo così, da una gabbia grafica o disegnativa, almeno nei casi migliori. Poi c’è una grossa fetta di disegni che nascono in modo molto spontaneo e libero, per puro gusto dell’osservazione, per capire meglio, per tentare di interpretare o fare mio qualcosa, una cosa qualunque. Oppure per capriccio, in assoluta libertà, per un gioco a svuotare la testa dalle immagini che la pervadono. Rappresentare qualcosa disegnando è sempre interessante, ti fa capire tante cose. E’ un piccolo strumento di potere, di possesso, uno strumento per capire anche la perdita, le possibilità in potenza di un’immagine. Il disegno Dio-segno, uno strumento versatile, divertente, intelligente e libero. Una cosa bellissima che faccio anche in questo caso con estremo menefreghismo. Magari per un po’ disegno moltissimo, e poi per un po’ di mesi non disegno affatto. Sono egoista in arte, molto, faccio ciò di cui sento di avere bisogno quando sento di averne bisogno, oppure anche niente.
Osservando le tue opere, a un primo sguardo potremmo definire i tuoi lavori astratti. Pensiamo a Tenda e tavola di Grizzana (2021), oppure a Un pezzo di prato e il carnevale (2025), o a Un fiore. Pensando a Francesco Siracusa (2025). Se invece ci soffermiamo con attenzione, percorriamo la superficie, e infine osserviamo il modo in cui la materia è stata trasformata, stratificata dalle pennellate, prendiamo coscienza di quanto le opere ci restituiscono una propria tensione interna, suggerendo forme, oggetti e volti. Una sorta di gioco di rimandi tra la volontà di rappresentare un’immagine riconoscibile, e l’allontanarsi da un soggetto che si riferisce distintamente al mondo così come siamo soliti osservarlo. Qual è dunque per te il rapporto tra figurazione e astrazione? E come si sviluppa nel tuo processo pittorico?
In questo caso non faccio distinzioni. Se oggi vado in studio e voglio dipingere un fiore, dipingo un fiore, a modo mio. Oppure se voglio dipingere un quadro di un determinato colore lo faccio, o magari no. Faccio quello che voglio, o quello che posso fare in quel determinato momento con quello che ho per le mani e per la testa. Quindi non mi pongo il problema dei confini, a volte davvero labili, tra astratto o figurativo. Non sono mai stato un pittore astratto, e non sono mai stato un pittore figurativo, almeno credo. A me piace dipingere e far crescere quella che è comunque e sempre un immagine. A volte mi interessano le modalità che in pittura fanno nascere sulla superficie un determinato colore, con una sua vibrazione interna, o un’immagine con la sua forza e la sua struttura, allo stesso tempo cristallina e tremula, stabile ed evanescente. Ecco mi piace che si possa riflettere su quanto sia ambigua un’immagine, su quanto sia forte eppure debole allo stesso tempo. Molti miei quadri sono così. Un mio carissimo amico, straordinario pittore, Giovanni Blanco, qualche mese fa guardando alcuni dipinti riuniti per una mostra, mi ha detto che si è sentito come davanti a dipinti che gli hanno dato l’impressione di essere accarezzato da delle sberle. “Una carezza data a sberle” ha detto. E ha colto nel segno, lui ci riesce sempre. Ecco, la trovo una cosa bellissima, e vorrei fosse vera. Lasciamo perdere le immagini o le presunte astrazioni. Con i miei dipinti vorrei far intravedere anche ciò che provo dipingendoli, una rabbia che è anche dolcezza e viceversa. Carezze come sberle e sberle come carezze. Ma tutte e due, non solo carezze, non solo sberle.
In alcuni tuoi lavori, come ne Il collassato (2025), Un quadro è come un pezzo di natura (2021), Le fiamme (2024 – 2025), o Iracondo (2025), si nota un progressivo, se non totale passaggio a tonalità monocrome. Un unico colore che, steso strato su strato, concentra la tensione sulla superficie, sulle sfumature e sugli effetti che la luce produce sulla tela. Che importanza ha il colore nei tuoi lavori? E soprattutto perché hai scelto il verde come tonalità dominante nella maggior parte delle tue opere?
Il passaggio non è stato progressivo. In effetti è accaduto abbastanza rapidamente. Semplicemente dopo una sessione di lavoro di diverse ore, mi sono ritrovato tra le mani un quadro e guardandolo, invece di cestinarlo come un fallimento, perché diverso da quello che avevo in mente originariamente, l’ho accettato e ascoltato. Ho ascoltato anche il parere e le parole del mio compagno di studio di allora, Elia Gobbi, altro pittore straordinario secondo me, e purtroppo poco conosciuto, troppo poco. Di solito ascolto le persone, soprattutto i pittori, alcuni pittori. Era strano per me e nuovo quel modo di dipingere, mi apriva possibilità nuove. Quindi mi sono detto, per un po’ questo percorso lo calpestiamo, facciamo un pezzo di strada così, con questo dentro e fuori. In pittura mi comporto come un alpinista, cerco sempre una nuova via, e non mi piacciono molto le strade troppo battute. Poi, se lungo la strada incontro qualcuno, va bene, benissimo, vanno bene i compagni di strada, i fantasmi. E se il mio lavoro non è nuovo né innovativo, non fa niente, non c’entra niente. Ci sono altri aspetti, non meno importanti, almeno per me e ai miei occhi.
Il verde, quel verde, perché? Beh, perché dopo vari tentativi ho notato che cambia moltissimo a seconda della luce che lo colpisce, e credo che sia importante, credo che sia allo stesso tempo luminoso e buio, e anche questo mi interessava, mi riguardava. Una certa instabilità, inafferrabilità, eppure sono lavori fisici, a volte molto corporei, ma che sfuggono. Sono inoltre pensati solo per l’occhio dell’osservatore umano. Rifuggono gli stratagemmi tecnici della fotografia, delle luci elettriche e degli spot tipici di tanti spazi di arte contemporanea. Da questo punto di vista sono dipinti della tradizione, nascono in una luce che richiedono anche fuori dallo studio in un modo quasi disperato. Oggi per fortuna si stanno facendo passi aventi notevoli anche nelle gallerie commerciali. Ma diciamocelo, per tanti anni le luci sono state un incubo per la pittura, la distruggevano o la fingevano denaturalizzandola, la rendevano artificiale, squallida e oleografica sempre. Lo stesso nelle chiese, dove con 50 centesimi potevi far abortire qualsiasi fioritura su tela o qualsiasi affresco. Oggi stiamo un po’ guarendo, anche grazie a un uso intelligente della tecnologia votata all’illuminazione, a un nuovo modo di illuminare. E forse si è un minimo capito lo scempio del recente passato, almeno spero, dove sparavi watt a casaccio su un dipinto nato in uno studio con una luce che proveniva da una finestra o, in alcuni casi, addirittura da qualche candela, o sotto la luce del sole in un mattino d’inverno.
La serie Ritratti (2020), Due ritratti in rosa (2025), Da alcune cose non ti liberi (2025), sono invece tutti ritratti. In questi lavori la fisionomia di una figura viene rappresentata con pochi tratti accennati, sfuggenti, quasi indefiniti, ma che attraverso la loro identità, sia essa reale o immaginaria, suscitano una certa intimità e suggestione. Si tratta di lavori che si allontanano molto dalle altre opere, in quanto si assiste quasi a un annullamento di figure e oggetti. Puoi parlarci di questi quadri e di che cosa significa la realizzazione di un ritratto?
Sono in realtà figli del mio inizio di percorso. Per un periodo, da ragazzo, ho dipinto degli autoritratti in cui annullavo la mia immagine, dove la cancellazione diveniva un affermazione di identità. Cancellare per rilevare. Un po’ era un vezzo legato al mostrare i procedimenti tecnici tramite i quali un dipinto nasce, fermandomi prima del punto di arrivo definitivo. In qualche modo volevo mostrare una pittura che nasceva per collassi. Utilizzavo all’epoca solo toni di grigio. Nelle tele più grandi, invece, si affastellavano una sull’altra accenni di paesaggi o figure slavate, spezzate, velate, come se dei quadri diversi fossero finiti gli uni sugli altri in una trasparenza che li rendeva tutti visibili contemporaneamente.
Ovviamente, per paradosso, i colori erano opachi, coprenti. Ecco per me questi quadri rappresentano uno dei mie volti, una delle modalità in cui a volte posso voler dipingere. Per me rappresentare è un esercizio che non allontana, è una visione sfocata, contorta, multipla. Rappresentare è sempre stato un esercizio clinico di sottile crudeltà. Banale ma vero, rappresentare è un piccolo crimine. Ti impossessi di qualcosa, la fai tua e violi la sua intimità. In qualche modo uccidi ciò che rappresenti. I pittori, un po’ tutti, sono consci di questo aspetto. Per me la realizzazione di un ritratto è soprattutto la messa in mostra di tutte le modalità in cui un ritratto nasce. Dalla prima all’ultima pennellata, in successione.
Come nasce un volto su tela? Come nasce quel particolare tono di ocra o rosa, io lo mostro. Non ho paura, non ho segreti, e non sono un ammiratore assoluto del virtuosismo, soprattutto quando è fine a se stesso ovviamente. Gli antichi non dipingevano affatto come alcuni pittori di oggi e dell’altro ieri ci vogliono far credere. Non dipingevano dividendo il dipinto in sezioni singole di lavoro. La superficie era portata avanti tutta assieme, integralmente, piano per piano, e senza trucchetti. Bisogna guardare Beato Angelico, Giovanni Bellini, non gli adulatori di una parte del 700 o di certa parte dell’800. Pittori che avevano perso una lingua, pezzi interi di un vocabolario ormai non più reperibile, ma che volevano costruire comunque lunghissimi discorsi fatti di lunghissime pippe. Vabbè il discorso mi sta sfuggendo di mano, mi fermo qui.
Come scegli i titoli dei tuoi lavori? Che ruolo svolgono nei tuoi progetti? Un quadro a cui segue un altro quadro (2020), Un quadro è come un pezzo di natura (2021), Due piccoli rosa instabili e una foglia anti graziosa (2025), per citarne alcuni, sono titoli che sembrano voler iniziare un racconto che l’osservatore è poi chiamato a ritrovare mentre osserva la tela.
I titoli nascono dal tipo di pensiero da cui sono partito per dipingere. Sembrano, e anzi sono, un discorso interiore, una specie di ruminazione di pensieri riguardo alla pittura, o a volte è relativa a un dato stato d’animo che mi porto addosso, uno stato emotivo spesso da balbuziente.
Un discorso ripreso, interrotto, continuamente masticato e messo fuori in parole come un bolo. Sono un accenno da cui l’osservatore se vuole può partire, ma a volte no. A volte sono piccole trappole, come una strada che ti fa perdere nel bosco. Credo di non essere bravo con i titoli, per nulla. Sono più un fatto personale, un ragionamento mio di cui, come in biglietti agli amici di Tondelli, è difficile venire a capo. Rimangono dei buchi, dei misteri. E’ personale, anche se accompagnano dipinti che possono essere visti. Forse sono la parte più intimista del mio fare. Non hanno un ruolo nei miei progetti, sono diciamo così pezzi di un discorso che avviene nella mia testa quando cammino per strada con i miei pensieri, o quando passeggio in studio guardando quello che è accaduto e di cui mi sono accorto solo a tratti o solo dopo, troppo tardi.
Ci sono degli artisti che hanno influenzato il tuo lavoro o che continuano a ispirarlo?
Più che artisti ci sono quadri, singoli quadri o alcuni quadri di tanti artisti, soprattutto morti, ma non solo. Alcuni dei pittori che ho citato sono davvero dei punti di riferimento, anche se, per loro fortuna, dipingono in modi molto diversi dal mio. Giovanni Blanco è sicuramente un riferimento, da tanti punti di vista. Per un pezzo del mio percorso devo molto a tanti amici e compagni di studio negli anni di formazione a Bologna. Lorenzo Tamai, che è per me un pittore geniale. Elia Gobbi per una serie di ragioni ha accompagnato il mio sguardo come compagno di studio per alcuni anni, e gli sono grato per i discorsi e i momenti condivisi. Voglio molto bene a Giulio Catelli, che è un amico fraterno. Lo vedo pochissimo, ma sappiamo di rincorrerci nei pensieri. Penso spesso a molti altri pittori che sento amici, vicini per indole e temperamento. La lista sarebbe lunga e rischierebbe di tenere fuori per problemi di spazio persone che invece sono dentro. La stanza del cuore di un pittore dovrebbe essere piuttosto capiente.
Quali sono i tuoi progetti futuri?
Attualmente sto inaugurando una mostra a Bologna dedicata a Francesco Siracusa, curata dal bravissimo Gabriele Salvaterra, e piena di pittori che sono anche amici, come sopra descritto. Poi a Febbraio inauguro a Milano un progetto molto bello voluto da Lorenzo Tamai con dentro una serie di grandi pittori che mi intimoriscono abbastanza. Poi sarò in mostra a Marzo in un progetto, sempre curato da Gabriele Salvaterra, e che mi vede vicino a Luca Coser, e anche in questo caso il timore è reverenziale. Poi si vedrà. Non posso avere o seguire troppe cose, mi perdo facilmente. Sicuramente ho idee per un paio di nuovi cicli pittorici, con dentro spero tutto quello che deve esserci per realizzare dei buoni quadri.